Autores: Samuel Fuller

Cuando Martin Scorsese admite que el primer recuerdo que viene a su mente en relación al cine es una imagen de un film de Samuel Fuller, podemos ejemplificar de manera muy concreta la agresión visual a la que se somete un espectador cuando asiste a una de las obras de este director. El mundo de Fuller es un extraño lugar en el que la transgresión y la incorrección parecen ser elementos que se encuentran de manera vital en su universo. Fuller incorpora esta maniera al entramado clásico.-1-

El primer ítem a destacar cuando se menciona a este maverick-2- del celuloide, es la audacia a la hora de tocar ciertos temas que hasta entonces estaban reservados para los directores de la clase b o para algún caso aislado de realizadores con pretensión de independencia. Fiel a su formación como escritor de policiales negros y periodista, Fuller es un director que se apoya en la solidez narrativa propia del medio periodístico y la transfiere al cine como si la cámara fuera una verdadera máquina de escribir. De hecho, si profundizamos en este punto, tomando como referencia la línea temática, podríamos aventurarnos a decir que la corriente periodística a la que adhiere sería el amarillismo. Mujeres violando hombres, periodistas que se hacen pasar por locos para retratar la vida en un manicomio, magnates pedófilos y prostitutas arrepentidas, conforman la galería de historias que aparecen en sus películas. Casi todos guiones escritos por él que no se guardan nada y cuyo apoyo es la total comprensión del verdadero poder hipnótico que tiene una cámara. En sus escenas abundan situaciones que caminan por el delgado límite que divide lo sugerido de lo explícito, un ejemplo puntual de esto lo encontramos en el comienzo de “The Naked Kiss”(El Beso Desnudo -1964) en la que aparece una diva con un zapato de tacón en la mano golpeando furiosamente hacia la cámara. Esto podría ser emblemático del cine de Fuller: golpear al espectador.

Sin embargo, lo sorprendente no está, como se podría pensar, en que la imágen nos muestra el punto de vista desde la subjetiva del que recibe los taconazos sino en que segundos después, éste le quita una peluca a la mujer revelando una cabeza afeitada al ras. Esto es lo verdaderamente novedoso en Fuller, el hecho de llevar más allá la imagen del héroe, de la misma manera que Orson Welles en “La Dama de Shangai”, al cortarle y teñirle el pelo a la mítica Rita Haytworth.

A partir de lo expuesto en el párrafo anterior podemos evidenciar una decidida vocación por la subversión de las convenciones genéricas planteadas a la hora de trabajar los modelos. Para citar algunos ejemplo entre muchos, nos encontramos con soldados que ponen preservativos en sus fusiles en la épica bélica de “The Big Red One” (1981), o con un duelo en el que el protagonista no tiene reparos en herir a la dama con tal de liquidar al villano en “Forty Guns” (1957).-3- Estos casos no hacen más que demostrar que en el mundo de Fuller siempre hay algo incómodo para con el espectador, algo que lo desacomoda.

Todo esto nos lleva a pensar que el equilibrio entre forma y contenido está perfectamente balanceado en favor de una narrativa fluida y contundente. Por eso nos queda afirmar que Samuel Fuller fue una de las últimas llamas que continuó con una extraña tradición de geniales, pero esotéricos narradores como Jaques Tourner o Edgar Ullmer.

-Por Darío Boch-

-1- Ser innovador sin dejar de ser clásico.

-2- Este témino se refiere a aquellos directores del período clásico que se manejaban con liberatd dentro de los estudios y al margen de los mismos. Literalmente significa águila, libertad, o libertad del águila.

-3- Recurso que va a ser utilizado por a posteriori por varios directores entre ellos Walter Hill.

Palabras de Cine

"Todo hombre debería conocer el poder antes de caer" La frase de la película Rio Bravo (1959) de Howard Hawks es la punta del hilo que nos permite adentrarnos en la obra de este autor para analizar el universo moral de sus peliculas. Para el cinefilo que conoce la obra de Hawks no es novedad que esta afirmacion temeraria dificilmente provenga del heroe Hawksiano. Aquel que tenga presente el film sabrá que es una frase de Nathan Bourdette (John Rusell) a Dude (Dean Martin), en el momento que aquel ingresa al pueblo con sus hombres armados para ver a su hermano preso. Es bueno recordar que en la disposicion espacial que se construye en el film hay un Centro de Gravedad que es la carcel-1- y como extensiones de este Centro de gravedad están el Hotel y otros lugares del pueblo donde transcurren los hechos. Desde ese Centro se irradiará toda la acción de la pelicula, porque es allì, en la Prisión, donde se aloja el grupo Hawksiano. Hay que recordar que para el heroe de Hawks el grupo es la referencia, el apoyo y es tambien el lugar desde donde se le recuerda al heroe quien es. El grupo cumple una funcion vitalizadora, diferenciada en dos facetas; afuera la acción, adentro la palabra. El grupo Hawksiano es muy verborràgico,pero tambien muy físico.

No es casual que en el entramado verborràgico que caracteriza las obras de Hawks irrumpan las frases cinicas de aquellos que quieren ver decaer al heroe. La frase mencionada por Bourdette utilizando la palabra Poder es una tipica bravuconada pretensiosa de los adversarios del heroe Hawksiano. El elegante Bourdette recurre a la palabra poder porque conoce y ejercita ese poder. Bourdette es un poderoso: "Disfrutalo Dude" le dice con ironia al inestable Martin, despues de haber dejado sus armas en la entrada al pueblo. No es casual que se lo digan a Dude, pues el es el Borrachin. Pero fue Dude quien alguna vez manejo sus armas entre los mas rapidos; y mencionamos esto porque arribamos al Talon de aquiles de estos heroes. No es el Poder algo que tenga relevancia en el universo del heroe hawksiano. El personaje de Dude funciona como un barometro del equilibrio entre el deber y la irresponsabilidad. Esto se ve claramente cada vez que quiere armar un cigarro. Ese temblor de sus manos es un temor a no poder cumplir con su deber. El alcohol y la embriaguez hacen olvidar las penas del amor, pero impiden que se manifieste la sustancia responsable del heroe. Para eso esta el grupo que acompaña a Dude, para recordarle lo que duele recordar y sinó revisemos la frase de Chance(J. Wayne) "A Dude no se lo puede tratar bien...". Lo dicho revela que el dolor del recuerdo puede ser curativo para este heroe tan particular.

En una escena sublime, posterior a la recien mencionada, Chance insistirá con el recuerdo, desempolvando las armas de Dude. Mas allà de la resonancia mitica de este hecho, recuperarlas implicara la rememoracion de un concepto olvidado por Dude: el y sus armas alguna vez fueron Uno; eso le ayudará a reinstaurar el limite entre Deber olvidado y la irresponsabilidad sin rumbo.

Las armas entonces emblematizan el oficio y la profesionalidad de los heroes de Hawks; por otro lado, el significado de esas armas para Dude reflejan su parte perdida. Mientras un vaso de Bourbon se interponga entre las armas y Dude, el personaje estarà incompleto. El efecto del bourbon hara que el limite se borronee y los valores pierdan sentido. Hacemos hincapié en palabra limite porque Hawks utiliza la matáfora de lo geográfico de manera recurrente. Superar sus limitaciones en todo sentido, pero tambien el peligro de olvidarse de aquellas cosas que deben delimitarse; y eso esta claro porque Hawks no tiene zonas ambiguas en su manera de ver el mundo. Los titulos Rio rojo, Rio Bravo, El dorado y los nombres de algunos personajes como Mississipi o Colorado, hacen referencia a la narracion que fluye como un rìo, a la vitalidad de esos héroes jóvenes, pero tambien hace referencia a la demarcación de fronteras geograficas que son a su vez reflejo de la demarcacion de valores. Eso explica que el accionar del enemigo del grupo hawksiano intenta siempre y de diversas formas hacer desaparecer los limites demarcatorios del grupo hawksiano (2)

En una de las escenas antologicas del film se rubrica claramente el ideal perdido de estos heroes. Agrupados en un circulo simbólico dentro de la recepcion de la prision, todos cantan a la vida libre y a la individualidad, sin embargo esta añoranza no deja de ser una utopia pérdida del heroe de Hawks, porque bien se sabe que el heroe en cuestión, es lo que es porque su esencia se manifiesta siempre en relacion al Grupo. La letra de la cancion hace referencia a algo que se añora, algo que nunca existio, una vida sin responsabilidades, que solo puede cantar alguien que tiene un alto sentido del deber y que vive despreocupado en relacion a a la idea de Poder. La letra hace referencia a "mi rifle, mi pony y yo". (3)

El peligro que corre el heroe hawksiano es perder el sentido del deber y caer en un individualismo extremo, convirtiendose en una figura de viso autoritario que se aleja claramente de la figura del heroe. Para ello es necesario recordar al personaje de Dunson (John Wayne) en Río Rojo (4). Para Dunson ya no hay limite. La idea de deber ha caido en una obsesion enfermiza y se ha transformado en la necesidad de ejercer un poder restrictivo y omnipresente sobre el resto del grupo. Dunson se pasó del otro lado. O sinó recordar al personaje de Harry Morgan de Tener y no tener, que vive una orgullosa soledad, hasta que descubre que puede servir a un grupo. Por ello cuando se superan los roces del poder dentro del grupo hawksiano, y se esfuma la idea del individualismo que se autoabastece, reaparece el ideal del deber que se fortalece en los fogones del grupo. Y es ahi cuando el Centro de Gravedad hawksiano se reacomoda (5)

-Por José Luis Nacci

1-Centro de gravedad de los valores del Grupo Hawksiano, que-nos es casual- tiene como ultima linea de defensa al anciano Stumpy, representando los viejos valores

2- La trompeta que resuena melancolica en el pueblo, rememora la gesta de El alamo y nos da la la idea de ruptura de limite con la consecuente sensacion de invasion .

3-Es uno de los momentos mas bellos del cine, que reùne a los legendarios Dean Martin y Ricky Nelson cantando a duo con Walter Brennan acompañando.

4- Las mujeres hawksianas hacen que el héroe olvide momentáneamente su centro de gravedad, pero tarde o temprano el centro de gravedad absorve a esa figura femenina.

5- Recordar q Río Bravo es una respuesta a High Noon de Fred Zinemann, en la que el comisario supeditaba su accionar (su deber) a la ayuda del pueblo.

Postales de Cine : "Shadow of a Doubt (1943)"

El cine es un lenguaje de miradas. Las miradas en el cine (y en la vida) dicen la verdad, aunque la verdad esté oculta por una mentira pasajera. Tal vez el rostro no esté de acuerdo, pero son los ojos los que nos transmiten la verdad de los sentimientos de los personajes. Inclusive cuando ocultan lo que no conviene que el espectador aún sepa. Un buen actor de cine sabe que hacer con sus ojos. Aunque no tenga una buena dicción, ni una actitud postural expresiva; si el actor de cine trabaja con su mirada, todo lo demás acompaña. Cualquier película de Hitchcock puede seguirse perfectamente a partir de un seguimiento de las miradas de sus personajes. Tomemos escenas aisladas de películas como “Shadow of a Dubt” [1][i]y nos daremos cuenta de lo que estamos hablando. Recordemos aquella en la que el tío Charly (Joseph Cotten) esta en la cama y su sobrina (Teresa Wright) y su hermana (Patricia Collinge) le han llevado el desayuno. Es una situación aparentemente simple, que el espectador podría ver como una simple transición o como una escena de respiro hacia otros momentos de mayor relevancia. Sin embargo, podemos afirmar que nada es transición en Hitchcock; los "respiros" en su cine son muy significativos. En su obra nada es irrelevante y esta escena es una muestra de la clara disposición estratégica del Universo Hitchcockiano. La disposición de los personajes nos genera una sensación ambigua, porque si bien Charly ya es un hombre, existe hacia a el un trato similar al de un niño mimado. El tío Charly es un hombre pero parece un niño; es un hombre que reúne condiciones duales y contradictorias, que reflejan su inmadurez y su fascinante atracción sobre los otros. En el plano los tres miran una foto de cuando el tío Charly era niño. Es un momento de felicidad familiar. Es el momento en el que percibimos lo que cada uno piensa. La hermana y la sobrina idealizan al tío, y nos damos cuenta de ello por la manera en que lo miran y por la disposición protectora que tienen ellas alrededor de la cama de Charly. Pero también nos damos cuenta lo que piensa el tío Charly porque su mirada revela algo oscuro, que las dos mujeres no alcanzan a captar. Es una mirada cómplice del tío Charly hacia nosotros. En un solo plano Hitchcock construye un conjunto de miradas que le permite participar al espectador como a un voyeur privilegiado. La información que tiene el espectador aventaja a la de las mujeres, pero éste no sabe todo lo que sabe el Tío Charly. A su vez la escena sirve para resignificar la vieja foto de familia. Al principio de la escena la foto representa la infancia de Charly pero sobre el final la misma ha adquirido una significación diferente. Nunca vemos la foto, pero a través de ella nos damos cuenta cómo ve el mundo cada personaje. Sumado a esto el tono que usan los personajes para expresarse, agrega otro elemento de significación que transcurre de manera paralela a la imagen[ii]. A partir de esa construcción, la mirada del tío Charly contiene un enigma a revelar, que nos acerca a él porque nos hace cómplices, pero a su vez nos aleja, porque su oscuridad es intimidante.

La escena tiene entonces tres tipos de miradas. La de la hermana, inocente y nostálgica; la de la sobrina idealizadora, y peligrosamente idílica y la del tío, que solo es percibida por el espectador; esta última nos permite compartir con él algo inquietante.... su interioridad siniestra[iii]. Mientras presenciamos este juego de miradas, la hermana del tío Charly cuenta con inocencia un suceso que su hermano vivió de niño cuando recibió un golpe en su cabeza. Ella lo cuenta con gracia, como un recuerdo alegre. Para ella, una travesura más de su hermano. Para su sobrina la anécdota es algo curioso; pero para Charly es un recuerdo que se refleja en su rostro, como un secreto al que nadie debe acceder. Esta información nos refleja lo que el personaje sabe de si mismo. La disonancia de tonos le permite a Hitchcock construir una “postal familiar” de apariencias que no necesita de otros planos porque su geometrìa de miradas es suficiente en si misma. Por eso a Hitchcock lo vamos descubriendo, en su obra como en la de otros grandes autores, las cosas están a la vista, pero no se ven.... nuestra tarea es aprender a mirarlas.

-Por José Luis Nacci

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[i] Entre nosotros “La Sombra de una Duda” (1943)

2 De esto hablaba Hitchcock cuando hacia referencia al principio de desfasaje de la imagen y el sonido..

3 Recordemos que la cama es el lugar de meditación del tío Charly.

Introducción

El Kimono Escarlata es el nombre de una película de Sam Fuller, que los cinéfilos más atentos recordarán con sumo placer. Para nosotros utilizar el nombre de su película no deja de ser un emblema de identificación con aquellas cosas del cine que son auténticas, sencillas y distinguidas a la vez. Los escritos a los que puede acceder el lector, estarán impregnados de cinefilia pero también revelarán un claro intento de teorizar sobre el cine. Si bien es cierto que este no será un lugar dedicado exclusivamente a Fuller , esperamos que el lector reciba un impacto directo, frontal, como el que recibe cualquier espectador que ve las películas del mencionado director. Los comentarios que hagamos sobre las diferentes películas serán la excusa para reinstaurar la mirada hacia el cine clásico y a partir de ahí la consideraciín hacia el cine moderno.